高建平︱他律、介入、为民——百年中国马克思主义美学历程

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在过去一百年中，有三个关键概念在美学论争中起着重要作用，这就是“他律”“介入”和“为民”。三个概念都与马克思主义美学有着密切的关系。马克思主义最初作为一种社会批判理论进入中国，它在美学中也起着对既有美学观念进行批判的作用。然而，仅仅进行社会批判和思想批判是不够的。正如毛泽东所说：“我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界。”[1]在美学上也是如此。马克思主义既是一种批判的理论，同时也是建构新的美学体系的思想依据，是百年中国美学发展的动力。

　　在过去一百年中，自律与他律在中国美学的发展中相互交替，此起彼伏，形成双重变奏。

　　“自律”（autonomy）这个概念的基本含义是“自我管理”和“自我立法”。它在艺术上的使用历史悠久，最早可溯源到古希腊时期。当柏拉图区分“三张床”，即理念或理式的床、现实生活中木匠打造的床和画家所画的床，从而将艺术看成仅仅是外观的摹仿之时，就在暗示一种艺术的自主或自律。在现实生活中，木匠打造的床千差万别，它们之间尽管有所不同，毕竟属于同一个存在论层面，是用来睡觉的现实的床。它们与画家所画的床有别。通过摹仿，画家所画的床可以与木匠打造的床非常相似，甚至使人产生错觉，以假乱真。但假的真不了，它们之间有根本性的区别，属于不同的存在论层面。由此开启了最早的艺术与非艺术的区分，也成为艺术自律思想的最早源头。亚里士多德谈到悲剧要有开头，有中间，有结尾。这是一种有机整体观念，悲剧的美学要以这种整体观为依托，由此，自律观念获得清晰的表达。一部悲剧，或者说任何一部艺术品，都有着自身的整体性。它不是现实生活的一部分，而是像一个有生命之物一样，有着自身的内循环系统。

　　到了18世纪中叶，法国人夏尔·巴托提出将诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类放在一起，构成“美的艺术”（the fine arts）的组合，并将它们归属到同一原理之下[2]。由此，相应地产生了一些社会机构和教育机构，从而使艺术成为一种独特的文化实践活动，而不像此前那样向外在的政治或宗教权力寻求合法性或庇护。差不多同一时期，德国人鲍姆加通提出了作为哲学新的分支的“美学”（aesthetics），以对审美经验作系统的研究[3]。除了这两人，意大利的维柯提出“诗性思维”；英国的夏夫茨伯里提出“审美无功利”和“内在感官”的概念；休谟对“趣味”进行论述；博克将“崇高”与“美”对立，从而构成相反相成的局面。18世纪是众多美学概念形成的时期，而这些概念都与自律有关[4]。

　　这使人产生一个错觉：对于美学这个学科来说，自律似乎是与生俱来的。到了康德那里，他从审美的角度进入美的分析，认为审美愉悦是知解力与想象力的和谐运动，只与对象的形象有关，而不涉及作为认识对象的事物的概念，也不涉及作为欲望对象的事物的物质特性。席勒进一步发展了这种自律的理论，认为审美的对象是“活的形象”。此后，这种理论在19世纪随着浪漫主义运动、审美主义美学的出现而得到进一步发展。在20世纪，克莱夫·贝尔和苏珊·朗格所主张的“有意味的形式”，英美新批评所主张的文本独立，以及在语言学影响下出现的俄国形式主义与法国结构主义，都延续了这种自律的传统。

　　在美学领域中，自律传统源远流长、根深蒂固，但同时也潜藏着一种反自律的暗流。当柏拉图认为艺术是“第三张床”时，他一方面论证了艺术在性质上是自律的，另一方面也从认识和道德的角度对艺术提出了谴责，反对不敬神和不赞颂好人的作品，主张艺术要服从于某种外在于艺术的社会力量，要由“立法者”对艺术进行管理和检查。当贺拉斯主张“寓教于乐”时，他将具有自律性质的艺术的愉悦，与外在于艺术的教化作用结合了起来。

　　18世纪至19世纪，美学家们通过对自律的追求而建立起现代美学体系，与此同时和稍后，一些左翼的、致力于社会改造和社会进步的思想家指出了艺术他律的一面。例如，法国空想社会主义者圣西门认为：“在清除了封建主义和教会主义以后，艺术家将同工匠、学者和科学家一道，是社会进步和一般社会幸福的贡献者，他们的作品将由于其真正的价值而得到同行及追随者们欣赏。”[5]让-马里·居约则提出：“真正的艺术不追求外在的道德和社会的目的，但其本身却有着深刻的道德性和社会性，这种道德性和社会性给予它以健康和活力。”[6]英国学者威廉·莫里斯受社会主义思想影响，对艺术与社会隔离的状态不满，提出：“只有制度上的根本改变才能将艺术带回到人的日常生活之中，使人为与他的人的状态相匹配的形式所围绕，并使他成为一位艺术家。”[7]这些思想家认为，艺术与社会的分离，是那些使他们感到不满的社会状态造成的。在理想的社会中，艺术应该与社会重归统一，艺术促进社会的进步，社会的进步有益于艺术的发展、与艺术和谐统一。这些思想虽然只是一些空想，但从克服艺术与社会的分离的角度看，是有着积极意义的。

　　美学和艺术要发展，就需要在内部进行深耕，自律的观念能为这种追求提供动力。一些人以艺术为目的，追求“为艺术而艺术”，这是以艺术本身的精致和完美为目的。这或许也是一种专业精神，以本行为本位。这是人之常情，也是一个普遍现象。然而，艺术品毕竟只是一种产品，艺术家也是人类各种劳动分工中的一种。审美和艺术固然有其独立性，但归根结底要随社会的发展而变化，同时，艺术家也是生活在社会中的人，要针对发展中的社会发出自己的声音。因此，他律的思想总是与自律的思想同在。

　　马克思、恩格斯的历史唯物主义哲学和科学社会主义理论，都主张将艺术放在社会的结构中思考，重视自律以外的他律力量对艺术的影响。他们提出的经济基础与上层建筑及意识形态之间的作用与反作用关系，就是一个反自律的理论模式。他们在一些文章、手稿和通信中提出的“现实主义”“典型化”“倾向性”“美学标准和历史标准”等观点，都具有强烈的他律色彩。这些思想与社会主义运动结合起来，形成了一股强大的力量。这种美学倾向最初主要在从事社会主义活动的人群中产生影响，到了20世纪，逐渐进入美学界的思想主流。

　　美学学科在19世纪与20世纪之交传入中国。最早介绍西方美学并运用西方美学理论研究中国文学和艺术、实现中西美学思想互渗的是王国维。王国维受康德、席勒和叔本华的美学理论影响，结合中国的小说和诗歌实例，吸收此前在中国流行的道家和佛教思想中一些关于文艺的因素，写出了《红楼梦评论》和《人间词话》等著作，这标志着中国现代美学的自律传统的形成。王国维认为：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。”[8]他还认为，这是人异于禽兽的特点，禽兽只追求欲望的满足，唯有人能超越当下的直接功利性。这种自律传统在当时有着很大的影响。审美和艺术的自律，成为美学这个学科的题中应有之义。

　　此后，朱光潜在《文艺心理学》等著作中强化了这一传统。在论述“心理距离”学说时，他指出：“‘距离’含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。”[9]他接着写道：“从前人称赞诗人往往说他‘潇洒出尘’，说他‘超然物表’，说他‘脱尽人间烟火气’，这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。”[10]

　　马克思主义的引入和在中国的发展，对冲破这种自律美学起到了重要作用。马克思主义是伴随着俄国十月革命来到中国的。十月革命建立了无产阶级政权，反对帝国主义的侵略，通过发动民众实现社会解放，这些社会理想对当时的中国有着强大的吸引力。1918年，李大钊在《新青年》杂志上连续发表了《法俄革命之比较观》《庶民的胜利》和《布尔什维主义的胜利》等文章，介绍和宣传俄国革命。1919年，他主持了一期《新青年》的“马克思主义专号”，集中发表介绍和研究马克思主义学说的文章。1920年，陈独秀在《新青年》上发表《谈政治》等文章，阐述阶级和社会主义的思想。通过这些文章，中国人知晓了马克思主义。

　　1921年对于现代中国来说是重要的一年，这一年发生了一些大事。当年7月，中国共产党在上海秘密成立。中国共产党的成立，在今天看来是开天辟地的大事件，但在当时，除了13名代表和他们所代表的五十多名党员，知道的人并不多。在这一年，有两个新文学社团成立，即1月成立的文学研究会和6月成立的创造社。文学研究会主张文艺要“为人生”，倾向于现实主义风格。创造社在一开始有“为艺术”的倾向，但并非主张消极避世、走进象牙塔，而是有着激进的反传统的特点。这两个社团是“五四”新文化运动的直接产物。它们和此后成立的各种新的文艺社团，都主张反对封建文艺，通过新文艺来改造国民性，使文艺走上一条反对自律的道路。

　　当然，李大钊和陈独秀等人所介绍的只是马克思主义的初步知识。新文学出现后，它的一些诉求与马克思主义美学在方向上有一致性，但当时马克思主义美学在中国还没有建立起来。中国人探索建立自己的马克思主义美学理论，还有一段漫长的路要走。20世纪20年代前期，马克思主义文艺思想被介绍到中国，但这方面的工作还处于起步阶段。从1923年国共合作开始到1927年，陆续有一些马克思主义的著作被翻译出版。轰轰烈烈的“大革命”、孙中山的“三大政策”，也推动了马克思主义在中国的传播。然而，从美学的角度看，这一时期仍只是从马克思主义到达中国走向马克思主义美学在中国建立的过渡阶段。

　　1927年对于中国的新文艺是一个新开端，对于马克思主义美学在中国的建立，也具有重要的意义。一方面，“大革命”失败了，中国共产党遭受重大损失，革命进入低潮，被迫转入边远的农村，走工农武装割据的道路；另一方面，在世界范围内，左翼思潮在迅速发展。1929年，主要资本主义国家相继陷入严重的经济危机。危机使世界来到一个十字路口，一部分社会力量向“右”转，在德国、意大利、西班牙以及日本，走向了法西斯主义；另一部分社会力量向“左”转，在主要资本主义国家，工人运动此起彼伏，马克思主义得到了空前的传播。

　　在1927年以后，两条战线得以形成。一条战线是在红色根据地的党领导下的军队，在反围剿的斗争中求取生存和发展；另一条战线是一批在国民党统治区和大城市的租界里活跃的文化人，中国共产党以各种形式实现着对他们的领导。

　　1927年10月，鲁迅从广州来到上海。这时的上海汇聚了各种文化人和文艺青年，成为一个新的中心。1928年，成仿吾发表《从文学革命到革命文学》，正式提出“革命文学”的口号。1930年，冯雪峰译介列宁的《党的组织和党的文学》，夏衍也发表论文，译介列宁的艺术观，鲁迅翻译介绍了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的著作。1930年3月，中国左翼作家联盟（“左联”）成立。1931年6月，瞿秋白开始在“左联”发挥领导作用，1932年，他编译了《现实——马克思主义文艺论文集》，从俄文转译多篇马克思和恩格斯的经典文学论文。

　　左翼文艺的组织及其文艺实践，与那种贵族式的、高雅的、静观的美学格格不入，客观上冲击了既有的美学体系。这种新的文艺，迫切要求与之相适应的美学理论。这种美学理论在一开始并没有获得完整的理论体系，而只是通过作品、以标语口号的形式以及通过实际行动呈现出来。

　　这种左翼美学理论想要冲破“审美无利害”。它主张美是有功利的，是社会的功利、阶级的功利。不同的阶级有不同的美，原因就在于，存在于美背后的是阶级意识。在这一时期爆发了“九一八”事变和“一·二八”事变，中日之战实际上已经开始，民族危机加深，审美和艺术自律的主张变得越来越不合时宜。一些最有影响的文艺作品直接诉诸当时的形势，号召人们投入到民族革命斗争中去。

　　这个特别的时期却迎来了中国文艺的丰收。文学上有巴金、丁玲、蒋光慈、萧军、萧红等一大批作家；电影上有《风云儿女》《渔光曲》《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》；音乐上诞生了电影《风云儿女》的插曲《义勇军进行曲》。当毛泽东在延安文艺座谈会上讲到“文化的军队”时，指的就是这一支活跃在当时的大城市、尤其以上海为中心的文艺队伍。

　　全面抗战开始后，在文艺界的组织方面出现了新的情况。1938年3月，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、胡风等45人任理事，老舍担任总务长。这是一个国共合作的协会，中国共产党人在其中起着重要的领导作用。

　　在共产党领导的红色根据地，一支文艺队伍也在逐渐成形。1936年11月，由丁玲、成仿吾、李伯钊等34人倡议，在陕西保安县成立了中国文艺协会。毛泽东亲临会议并发表讲话[11]。随着抗日的形势发展，根据地逐渐扩大，作家、艺术家们也从保安迁到延安。当时的延安是革命的中心，也是一个文化中心。许多作家、艺术家从大城市来到延安，开始新的生活。一些学校建立起来，文艺活动日益活跃。

　　1949年7月，第一次“文代会”召开，两支文艺队伍“会师”。这两支文艺队伍正是在抗日战争开始时形成、伴随着抗日战争和解放战争的进行而发展的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一开始就指出，这次座谈会是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[12]。革命的文艺工作是整个革命事业的一个组成部分。在民族革命战争的紧要关头，更要动员一切力量，为着战争和革命的胜利而奋斗。

　　这一形势和立场，对于在美学上处理自律与他律之间的关系具有指导意义。在关于革命文艺的争论中，主张文艺是社会生活一部分的鲁迅也指出：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”[13]文艺存在于一定的历史时期，受时代的影响，为社会生活服务，适应当时社会的需要。

　　1937年，蔡仪结束在日本的学习，辗转在国内几个地方工作，后来到了重庆，写作了《新艺术论》和《新美学》，介绍马克思主义美学理论，对于推动在理论上以他律带动自律也起到一定作用。

　　20世纪50年代发生了“美学大讨论”。这场讨论开始的标志，是朱光潜著名的自我批判的文章《我的文艺思想的反动性》，他在文中批判了自己身上“魏晋人”的人格理想和“超然物表”“恬淡自守”“清虚无为”的悲观厌世态度[14]。这种自我批判，实际上为“美学大讨论”确定了基调。

　　“美学大讨论”的目的，是在中国建立马克思主义的美学。中华人民共和国成立之初，由于特定的国际政治环境，中国在思想文化上实行了“一边倒”的方针，一切向苏联学习。这一点在文艺理论上尤为突出：翻译了季莫费耶夫的《文学原理》，并请来几位苏联的文艺理论教师授课，由此确立了文艺理论的基本模式。然而与此不同的是，在美学上，苏联的影响较晚，也没有占据主流。20世纪50年代的“美学大讨论”，实际上是以美学这个学科作为“百家争鸣”的试验田，试图消解“一边倒”带来的消极影响。

　　“美学大讨论”主要有两个主题，一是讨论“美的本质”，二是讨论“形象思维”。关于“美的本质”的讨论是要寻找美的哲学基础，这基本上是在讨论哲学问题。占据主流的蔡仪、李泽厚两派，分别从唯物主义认识论的反映论和历史唯物主义的实践观出发，建立自己的理论。朱光潜在批判了自己过去的主观唯心主义后，一方面依托英国哲学家洛克的唯物主义经验论对物甲和物乙的区分，根据物乙是发生在物与人之间的观点，建立了自己“主客观统一”的美学；另一方面也用辩证法对蔡仪的美学观进行批判，认为蔡仪仅从认识论的反映论来谈美的本质，缺乏辩证。关于“形象思维”的讨论，则努力对艺术创作和欣赏的规律进行探讨。

　　围绕自律与他律的争论，发展到20世纪的后期出现了互补的倾向。80年代，马克思主义美学在中国得到进一步确立。研究者越来越多，研究也趋向深入。正如前文所说，马克思主义原本是一种批判和反抗的哲学，在它成为一种建设性的哲学时，内容就会被极大地丰富。进入到21世纪之后，中国学者在马克思主义美学研究中不断回到原典，掌握马克思主义美学的思想精髓，通过中外学术交流吸收各种马克思主义美学研究者的创建性见解，面向发展着的中国经济、社会和文化生活的实际，在处理自律与他律关系时不断探索，在他律的指导下，吸收自律理论的种种创见，在两种倾向的相互作用、相互补充中，推动中国的马克思主义美学理论辩证地向前发展。

　　在这百年美学中，另一组相对的核心概念是“静观”与“介入”。“静观”与“自律”一样，似乎是美学这个学科与生俱来的概念，而“介入”则具有挑战性，是试图对美学进行改造的产物。但是，这一组概念与前一组又有明显的区别。

　　康德认为，美感是无功利、无概念、无目的的，却又具有必然性，在审美过程中，知解力与想象力实现和谐互动，通过观照（contemplation）观看到对象的纯形式。席勒将审美看成人的“游戏冲动”，它的对象是“活的形象”。叔本华认为，人的主体充满欲望，因而生活是痛苦的；通过观赏艺术可以暂时忘记痛苦；审美的对象是柏拉图式的理念，不是现实中的物，因而不会激发欲望；没有欲望就没有痛苦，这是产生审美愉悦的原因。

　　西方这些思想与中国的一些传统思想相结合，就形成了一种具有中国特色的静观思想。《论语》中讲“兴”“观”“群”“怨”，这里的“观”并没有强调“非功利”“不动心”的“静观”，与此相反，孔子对社会有着强烈的参与意识。但《庄子》中的那种“丧我”“忘我”，陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”式的“观”，则更具有静观色彩。王国维主要强调的是后一种。在《人间词话》中，他说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”[15]这里的“观”，就是自“外”而“观”，“忘我”而不动“心”。他赞扬纳兰性德，“以自然之眼观物”[16]，并认为，无我之境“以物观物，故不知何者为我，何者为物”[17]。

　　朱光潜在谈到审美时讲，对于一棵古松，人们有三种态度，即实用的、科学的、美感的态度。美感的态度，是指“注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。……这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形象’。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质”[18]。

　　如果说，在20世纪初“静观”成了“审美”的同义词，那么，从20世纪20年代开始，静观就开始面临挑战，成为美学两种倾向中的一种。对静观的美学构成挑战的是另一个系列的美学，这就是“介入”，以及与其具有相似倾向的其他一些概念。

　　静观的美学，立于一种主客二分的哲学之上。主体在观赏，客体被观赏。带着认识和实用目的的观看不是观赏。它们尽管是观看，但有着某些外在的目的，或是追求认知，即此事物的内在特性和此事物与其他事物的关系，或是考虑如何对对象加以利用，以满足我们的要求和欲望。静观则不考虑此事物的内在特性及与其他事物的关联，不考虑对象是否能满足我们的欲望，而是将形象与事物分离开来，直觉对象的形象。静观也追求“物我同一”，但这种“同一”仍只是感觉上的融合，而不是人与环境的一体化。

　　世间事物作为对象，是对象化的结果。它们原本只是人的环境，人们在这个环境中活动，形成与环境的互动关系。后来，为了改进这种活动，人们才开始将事物对象化，以加强对事物的认识。将世界当作人的环境，是哲学发展的结果。马克思主义的实践观对这种认识的形成起着重要的作用。

　　静观的美学，代表着一种优雅、细腻、超脱的审美传统，受到历代文人的喜爱。对静观的美学观的冲击，与20世纪中国革命的历程有着密切的关系。

　　“五四”新文化运动对这种审美的王国构成冲击。鲁迅《狂人日记》中狂人的形象，《补天》中对女娲的赞美和对道学先生们的嘲笑，都给文艺带来新的气象。郭沫若笔下的《天狗》显然是一首无法静观的诗。从“五四”时期的“文学革命”到1927年以后的革命文学，中国文艺的主流冲击着静观的传统。在美学上，左翼的文学艺术家们追求“激情”“力量”和“行动”，将文艺当作“匕首和投枪”。

　　对于新艺术的读者来说，需要有一个从不习惯、不接受到逐渐习惯和接受的过程。一些刺眼、刺耳的新的艺术，引起了巨大的轰动，也实现了读者趣味上的转变。毕竟，这是一个处于动荡之中、充满内忧外患的中国，需要来一场革命以实现社会的彻底转型。“静观”中所包含着的文人士大夫的气息，与时代洪流格格不入。

　　此后，随着战争的进程，一支文艺队伍从上海到武汉，再到重庆，另一支则从西安到保安，再到延安。战争和革命促进了民族的新生，也发展了革命的文艺，出现了像《黄河大合唱》这样的民族革命斗争的颂歌。

　　反对静观、主张美与生活结合的美学在中国的兴起，与时代和形势的需要息息相关，也是吸收了一些外国美学资源的结果。从20世纪20年代到40年代，与一些城市的大学里流行的、教科书上的自律和静观的美学相对立，一些报刊和出版物译介了其他源头的美学著作。其中，俄苏美学，包括别林斯基的文学评论，车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”的观点，普列汉诺夫关于文艺作为上层建筑的意识形态的思想，以及艺术起源于劳动的思想，从30年代起在中国的左翼文艺界流传开来。到了40年代，马克思主义美学在中国进一步发展，有更多翻译和研究著作问世。

　　20世纪50年代的“美学大讨论”对改变静观的美学起到了重要的作用。还是以朱光潜为例。在讨论一开始，他还认为布洛的心理距离说“本身并非没有一点道理的”[19]，是他自己曲解了这种学说。他还批评蔡仪“没有在‘物’与‘物的形象’之中见出分别，没有认出美感的对象是‘物的形象’，而不是‘物’本身”[20]。经过“美学大讨论”，朱光潜努力运用马克思主义的“实践”和“生产”等概念来讨论审美和艺术，实现了后期美学思想的转变。李泽厚在讨论中提出：“任何一个人的‘超功利’和超理知的主观美感直觉本身中，即已不自觉地包含了一个阶级一个时代一个民族的客观的理知的功利的判断。”[21]他进而引用马克思《1844年经济学哲学手稿》，认为人的五官感觉是全部世界史的产物。

　　20世纪70年代末开始的“美学热”，是中国美学研究全面展开的一个时期。从“美学热”之初对“形象思维”和“美的本质”的讨论的恢复，到后来美学史研究热潮的出现和中外美学交流的广泛开展，极大地拓展了中国美学研究者的学术视野。所以，当人们再次面对“静观还是介入”这样的美学问题时，理论工具就更加丰富，观点也更加成熟。

　　回到最初的争论上来。康德美学与马克思主义美学原本是对立的两派。康德讲静观，而马克思的实践观可归入介入派。从基本倾向上看，两派构成对立的趋势。然而，思想的历史从来都是复杂的。马克思、恩格斯在世时，他们所关注的主要还是哲学和经济学理论，并通过经济学的分析作出了科学社会主义的未来设计。马克思、恩格斯没有写过关于美学的专著，但是在一些论述其他问题的著作、文章和通信中，有许多涉及美学的论述。这些论述非常重要，后来对美学产生了深刻的影响。但是，这些思想并没有在同时代的美学界产生影响。目前出版的各种美学史，在论述19世纪的欧洲美学时很少提到马克思、恩格斯。在美学界，马克思主义美学是后来者。马克思关于美学和文艺的一些手稿，在20世纪初叶至中叶才陆续出版，得到许多人的解读、阐释。这些文字一经出版，就在美学界产生重要影响，成为美学界走出康德式自律和无功利的美学的重要工具。因此，在国际美学界，马克思主义美学属于20世纪。

　　对于中国人来说，马克思主义对美学作出的改造，使这个学科实现了对“静观”说的超越。经过百年的发展，美学这个学科在中国得到了确立，马克思主义的基本立场、观点和方法渗入其中，成为学科发展的重要推动力量。过去的“静观”说并没有被完全抛弃，而是得到了改造。当我们说要建设超越美学的美学时，实际上就是如此：既从康德美学吸取营养，走出康德，又保留这种美学的一些有价值的因素。归根到底，美学应该是实践性的，实践的累积形成直觉，又将这种累积而成的——用马克思的话说——成为“世界历史产物”的“五官感觉”放回到生活实践之中，从而完成美学经美育向生活的回归。

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[22]这句话在具体语境中的意思，是要解决从上海等大城市来到延安和各抗日根据地的作家的立场转变问题。但从一个更广的意义上讲，这句话有着普遍的适用性。在过去一百多年中，这个问题的解决有一个发展的过程。

　　文艺是为什么人的？一个简单的事实是，文学作为文字写成的作品，是写给识字的人看的。在文盲率很高的旧中国，识字的人很少，能读文学的更少。写出来的书要出售，有闲钱买书的人很少，买文学书的人更少。这就对文艺所服务的阶层作出了限制。也许，不识字的人可以去看看旧戏、听听评弹和评书，但识字的人才能读诗文。另一个事实是，“五四”以前，文学大都用文言文写成，只有那些家庭经济条件许可、受过多年良好教育的人，才能读懂。长期封建社会造成的阶级固化，以及与此相应的文学语言对上层阶级的从属性，都在制约着文学的服务对象。这就决定了一场社会革命要从文学开始，而文学要从“为什么人”的问题开始。

　　1917年，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》，提出了著名的“三大主义”：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[23]五四运动以一次学生运动为标志，但历史上都将之称为“新文化运动”，其文化的意义要比以“火烧赵家楼”为标志的学潮和政治事件深远得多。这场文化运动中最重要的一条，就是解决“为民”的问题。过去的文学艺术具有贵族气派，受到重视的是皇家和文人士大夫的审美趣味。在文学中诗文重于小说戏剧，是由于文人士大夫喜欢。陈独秀抨击中国的文人画，提出要“革王画的命”[24]，并不是由于文人画本身不好，或者他不喜欢，而是要摆脱艺术中的贵族气，“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”[25]。这实质上就是想要解决“为什么人”的问题。

　　文学要“国民的”“写实的”“通俗的”，目的在于让更多的人接受。因此，作为新文化运动的标志，出现了一场影响深远的白话文运动。胡适号召用白话文写作：“与其用三千年前之死字，不如用二十世纪之活字；与其作不能行远不能普及之秦、汉、六朝文字，不如作家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。”[26]认为这些能“行远”和“普及”，从而达到“家喻户晓”之目的。在有影响的杂志上，刊登原本不登大雅之堂的小说，在其中放进反帝反封建的内容，这在当时是一个创举。也正是由于这一原因，鲁迅在《新青年》杂志上刊登的白话小说《狂人日记》产生了巨大的影响。

　　用白话文写作、写普通人、为普通人服务，这是当时的文艺追求，也影响了当时的美学追求。诸如“言之有物”“不用典”“不讲对仗”“不避俗字俗语”等等，都服务于这一目的。

　　这种“平民文学”的出现，是出于对文学进行改良和革命的需要。改造文学，是为了改造社会。当时提出的口号是要用文艺去改造“国民性”。

　　从1927年到1937年，以上海为中心的“左翼十年”，是中国文艺发展的十年，也是尝试进行美学改造的十年。“五四”时期的白话文运动此时已经深入人心。文艺大众化成为潮流。在1928—1929年关于“革命文学”的论争中，提出了“无产阶级的文学”的口号[27]。然而在当时，这是不切实际的。正如毛泽东所说：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。”[28]过度激进的口号，只能人为地制造对立，不利于进步阵营的团结。

　　从抗日战争开始，革命的文艺队伍分成了两支：一支在大后方，以重庆为中心；另一支在根据地，以延安为中心。这两支文艺队伍在文艺创作的美学追求方面有一致之处。民族解放战争成为一个大语境。在这种语境下，文艺的主流必然趋向于为唤起民众投入战争之中而服务。

　　但是，延安毕竟与重庆不同。对于这种不同，许多作家并没有意识到，或者意识不明确。这正是召开延安文艺座谈会的目的。这场座谈会明确了文艺为人民服务的方向，由此也决定了“新的人民的文艺”的美学的基本原则。文艺要为人民大众服务，这里的“人民大众”指工人、农民、士兵和城市小资产阶级。接着，毛泽东讲到，这种文艺要继承古代和外国的遗产，但要从人民的立场来继承；这种文艺在处理“普及”与“提高”的矛盾时，要“向工农兵普及”“从工农兵提高”[29]；要熟悉根据地的生活，写出“新的人物，新的世界”[30]；并且，“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[31]。这里所讲的，是有关文艺的方针和政策的问题，也与美学问题密切相关。不同的文艺接受者有不同的审美标准，作家、艺术家要熟悉农民的语言、爱好和趣味，才能写出他们喜欢的作品。

　　在西方美学史上，艺术的对象也随着历史的发展而发生变化。布瓦洛劝告作家，要“研究宫廷，认识城市”[32]。布瓦洛作为一位新古典主义文艺理论家，主张戏剧以国王、贵族作为主角，以城市资产阶级作为衬托，追求一种高雅的趣味，语言使用典雅的韵文。后来，经过“古今之争”，情况有了很大的变化。狄德罗、莱辛等人主张“市民戏剧”。雨果的剧本充满激情，更受民众的欢迎。恩格斯写信给拉萨尔，对他的剧本《济金根》提出批评，指出这个剧本没有写出历史的真实，而是错误地选择没落的贵族骑士济金根，希望他来代表农民[33]。恩格斯还写信给玛·哈克奈斯，指出她的《城市姑娘》没有写出工人的反抗和斗争[34]。列宁指出，无产阶级的文学“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖，胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”[35]。这些思想，都代表着关于文艺的审美趣味的变化。

　　文艺为人民服务，其核心就在于，文艺要为绝大多数的社会的革命者和建设者服务。时代在发展，社会的结构也发生着变化。因此，《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的关于文艺的人民观，随着时代的发展而得到新的发展。例如，过去，有很多优秀的描写乡村生活、土地革命、农村阶级斗争的小说，随着中国共产党夺取政权，进入城市，开始对城市的治理，于是城市生活也应该成为关注的对象，要写出新社会的城里人生活。再如，邓小平提出，知识分子是工人阶级的组成部分，科学技术人员成为社会发展的重要依靠力量，这些人的生活也应该得到反映，他们的趣味也应该得到满足。又如，过去的穷苦大众是革命的依靠力量，现在则是要领导他们走向共同富裕的道路。富裕了的人民，产生了新的生活方式，也有了新的精神文化需求，这些都需要表现和满足。这些逐渐受到越来越多的人关注，城里人的生活在文艺中的分量也越来越重。

　　从这个意义上讲，“为民”是一个流动、发展的概念。习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中强调：

　　人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎，不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心地向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。[36]

　　在这篇讲话中，他系统地阐释了“以人民为中心”的观点。艺术的生产不是一般产品的生产，人民也不只是一般意义上的产品消费者。创作者要与人民感情上相通。人民需要文艺，文艺创作者要满足这种需求；人民是文艺的剧中人，应该成为作品的主人翁，文艺应该书写他们的生活和奋斗；人民还是文艺的评判者，文艺创作者不能孤芳自赏，作品是好是坏，人民说了算。这种“人民观”有力地推动了美学研究的发展，也将对中国文艺美学特色的形成产生深远的影响。

　　过去的一百年，是中国发生翻天覆地变化的一百年，也是马克思主义美学在中国建立和发展的一百年。从马克思主义来到中国，到马克思主义在中国的建立和发展；从一些学者对马克思主义美学的引进和介绍，到全方位地开展马克思主义美学的学术讨论；从在思想领域进行理论的澄清，到将这种理论付诸实践、指导文艺创作，一百年的历史极其丰富多彩。

　　“自律”与“他律”之争的循环和结合，“介入”对“静观”的冲击和“静观”倾向的反弹，形成相互吸收；“为民”之“民”在不同时代有不同的解读，随着时代的发展而变化。

　　当代美学的建设要传承和弘扬传统，建立新时代的中华美学精神，还要展开多方位的学术交流，在中外对话中借鉴包括国外马克思主义美学研究在内的外国美学成果，从而更好地发展自身。更重要的是坚持面向当下中国的现实，为繁荣文艺服务，并通过美育改变民族的精神面貌。